《蓝色雨季》中大量地运用了隐喻型意象，比如：
他很耐心细致地铺开女人，如同农人展开犁耙与锄头，农田里麦草的气息燠热而动人，那熟悉的泥土味，或者是腥香在每个女人那里次第开放。
……
河岸仅仅是农业叙事的一个背景，女人是它最丰硕的谷物。
隐喻就如同一座搭在物与物,词与词之间的桥梁,它强调的是不同事物之间的类比关系,这种类比关系并不排斥而是凝视、对话、接纳。肉体即大地――这是创世神话中对世界本相的描绘。而女性躯体的生衍繁殖功能则与农业在大地上的生息轮回以及绵延不绝的人类时间的流逝构成了一种本原性的互文。这里隐喻将更多的语词、事物从晦蔽中召唤了出来。
象征型意象在《城与市》中运用较多。小说第一部第三章"[影视诗剧]"以"回廊"冠名：
回旋的楼梯上下无限。
有一只蝙蝠飞翔。......
每天行走左走十个八个扶栏次第七八个阶
级右旋三五个扶栏依序五六个阶级上十三
步台阶扶栏下十三步门柜墙壁左右上下
上下左右扶栏下的台阶上升下降悬在一念
扶栏拐弯人心却不间歇扶栏无限幽深走廊
无限曲折.....
走过无尽走廊便是走过无尽岁月。
剩下，剩下便是抚摸。
回廊是无数神秘、诡异、可怖的生灵翻涌扑闪之地，迷宫般错综复杂的岔道，又仿佛是术数卜相的数字密码，暗示着一种莫名的命运玄机；回廊还是一截断开的时间空挡，是无限时光回返与归去所留下的一道刻痕；回廊亦是现世的避难|奇-_-书^_^网|，"黑暗是灵魂的寓所"，"小说家与诗人他们则沉湎于个人内心想象的隐秘叙事"（《城与市》）——-诗人来自夜晚，他们回避日光（日光带着只争朝夕的功利主义气息）下的裸露、争执、迷狂，更愿意将幻觉栖居于如水的月光中。
《城与市》中类似的象征意象有很多,如"镜子"、"梦"、"深夜"、"花园"、"植物"等等，他们在小说中快速更迭、跃动赋予语言一种自我繁衍自我生成的能力，它们纷纷缠绕在一起，突围、淹没、拒绝、限制又相互依托、聚拢、引领、转化着，共同组建了一个自足的充满活力的世界。正如作者在《城与市》中所说："我常常经历这无声无息的夜晚，往事绵延不绝涌来其实那是一片词语的原野它得着各自的特色举行盛大的节日舞会，我被它们的多姿多彩和丰富的气味所迷惑，于是我只有选择，选择那些平时生命中所钟爱的一些语汇：生命，灵魂，血肉，梦想，幻觉，自由，往事，时空，边缘，廊道，黑暗，阴影，河岸，虚构，宁静，忧郁，风景，神秘，朦胧，树，路，门，象……"在刘恪的眼中世界本身就是一种隐喻、象征，万事万物之间由相异而同一，具有相互解释的能力。
这是90年代后半期的刘恪，当世界在刘恪眼中有了无尽的隐喻和象征意味时，当神秘晦暗的世界在主体的人的面前展开之时，主体觉出了自身的渺小与无力，"楚风"时期那种外泻甚至泛滥的激情、轻狂消退了。一方面他虔诚、颤栗地面对着世界，尽可能地剔除轻妄的理智与价值判断，较多地保留了对于世界的最初的那份感觉认同，因为这是与世界建立充分尊重和信任关系的最好途径。他开始将感觉过程本身当做审美目的。《蓝色雨季》和《城与市》中陌生的想象的超验世界与真切的经验世界粘合在了一起。另一方面，他退回到记忆中，经由记忆过滤铅华蚀尽的那个遥远、宁静、清凉、徐舒的空间是唯一能和眼前这让人惊诧让人怦然心动的世界对应起来的域地。世界的秘密在刘恪眼中自由地敞开了；事物在刘恪的记忆中慢慢地变形、生成、拔节了。
意象是刘恪小说的语言起点，也是他与世界相遇、照面时的一种姿态。刘恪是一个谦卑的观看者和倾听者，世界在其笔下之所以表现为如此繁复、斑驳的图景就是因为他放弃了知识判断和理性取舍。世界的真相也许就包含在这微小、细碎的意象交叉、互动之中，本真世界被经验还原了，自我主体亦在世界万物中投下了不灭的影子。刘恪是观看者、倾听者，在对世界的谦卑之下隐藏着一股浓郁博大的接受了大地恩赐的幸福感，一种与世界在沉默中对视、相应、理解、拥抱而获得的圆满富足感。
二
跨过一片茫茫的意象丛林，刘恪踏上了神话的思维高度。早有论者就"长江楚风系列"小说的神话——-史诗式叙述方式（包括人物形象的神话英雄特征；楚地自然人情的神奇和不可捉摸；神性绵延中的血缘谱系；叙事话语上的全知视角和大跨度的时间容量等）所表现出的"神话结构逻辑"作过评述（8）。从叙事学角度把"长江楚风系列"小说视为神话或准神话史诗是非常恰当的，因为神话首先是一种叙述，其最基本的话语功能在于以象征的方法戏剧性地想象出或建构起人类与世界关系的模式，即元叙事。
神话思维就形式而言是重直觉重想象而反概念逻辑反理智同一性的，本质上是一种意象——-象征思维。刘恪小说中无数散点的意象之所以能被集结起来也全赖神话思维所具有的这一象征整合能力。《蓝色雨季》和《城与市》中的许多神话元素仿佛一个个枢纽站，将小说曲折庞大的语言和意象汊道联络在一起，使之成为开放、通达的文本世界。
在《城与市》中，直觉意象成了作品的主体，"长江楚风系列"小说那样大规模的完整的隐喻、象征式的神话叙事已不是作家写作的重心，但神话仍以单元叙事的形态被局部保留着，有时甚至是对经典神话的直接移用和重写。如"女人是一个神秘的符合"一节就是对《山海经》和《穆天子传》中"西王母"神话的重新解读和改写；"一次梦中的手势"中则有"大水·舟与鸟·神话"、"神谕一种启示"的两节。对"西王母"神话所包含的浓艳的肉欲成分的想象和补写撕毁了创世——-救世神人的圣洁性，后者则通过平庸的日常生活对神话的荒诞入侵从而瓦解了所谓重大命题的脆弱以及神话在现世的尴尬境地。
神话中反复出现的合成象征就是原型。原型不一定是叙事，它可以是一个词、一个意象，也可以是人们共有的某种已知经验。原型意象是刘恪小说中所有意象关系中最明亮的，周围的文字因它们的存在而变得有序、从容、自足。《蓝色雨季》和《城与市》中常出现的原型意象有"镜子"、"梦"、"浴缸"、"0城"等等。比如"镜子"这一意象，使人直接联想到古希腊那个著名的在水边顾影自怜的美少年那西索斯神话。镜子使事物一真一幻地对称，而作者对"对称性"的解释是："时间和空间都有各自旋转的对称性，它们的破缺不在自身而在对方的相互映证，即时间的破缺在空间，空间的破缺在时间。"（《城与市》（二））我们眼中的图景也许是错位的一瞬间的碎片叠加，所谓真相也不过是镜中擦过的残影。然而镜子映出的虚象还是与另一种世俗世界的真相有关，"现时中，你会觉得那些虚拟的，乌有的东西更真切起来......虚无浩浩荡荡向你奔来。"（《城与市》（二））这是真实与"真虚"的颠倒。在另一处以"双面镜：姿与宁"为题的段落中有如下文字：你的文字刚抵达姿的侧翼，姿瞬息间又变化了，你抓住她变化中的幻象，姿又以现实的态势，也就是说你永远无法把握姿的此时此在。其运动的瞬间性使此时此在的存在，哪怕是片刻的存在都处于虚设状态，也许只有"双面镜"才能照亮存在的全像吧，那么"镜子"在这里就成了对正在运动中迅疾消逝的世界的相对主义体悟了。
"镜子"作为一个原型意象揭示了一幅崭新的世界结构图式，发现了在我们忽视的事物的间隙和知识的背面所蛰伏的存在物，而这些存在物的展开是世界走向澄明的开始。在这一核心意象周围聚结了一系列幻觉的、心理的意象：小虫的吟咏，青草汁的气息，幽冥的精灵，叶脉的颤动，似真似幻的阳光，黄昏中各种事物层次不同的色调......。以某些原型意象为网结中心拾掇起无数相关的意象和意象群是《蓝色雨季》和《城与市》语言、形象的生成方式之一，它们都具有梦的特征。
其实刘恪非常钟情于"梦"的意象。如弗赖所说梦中"存在着一种神话的因素。"它代表了一种神话思维，具有"原型意味。梦在刘恪小说中或以苍茫幻化的自然为依托（如《寡妇船》和《蓝色雨季》中色彩迤逦的楚地山河）或以斑斓迷离的历史为入口（如《蓝色雨季》中淡出淡入的家族旧事），而在《城与市》中更是以结构意义上的副文本形式直接出现，如以"《梦与诗》"为题的类似于思想札记和灵魂独语体式的文中之文旋律般地反复流溢，其他以"梦想语言"、"白梦"、"黑梦"、"一个在梦中成长的人"等为题的段落对世界梦幻性的渲染，都使梦在《城与市》中上升为一个具有结构功能的原型。
另一些贯穿文本的原型意象是有关生命起源的，如在精神分析学家那里象征了"子宫"的"浴缸"、"花园"、"洞穴"、"河流"等。从"长江楚风系列"到《城与市》一以贯之始终用墨最多的是关于性爱的描写，性事在刘恪笔下具有了宗教仪式般的意味。